CALLE DE LA CRUZ VIEJA

Hay calles de las que se puede decir que el paso del tiempo apenas ha alterado su aspecto original y la calle Cruz Vieja, en Ávila, es una de ellas. Su nombre hace referencia a una cruz de madera que cuelga en uno de los muros de la catedral, para ser más concretos, en el muro de la capilla de Nuestra Señora de la Piedad. El adjetivo “vieja” es bastante más reciente que la calle, pues le fue añadido en 1889 para distinguirla de otra que lleva el nombre de calle La Cruz, en el barrio de San Nicolás, también en Ávila.

La calle comunica la Plaza de  la Catedral con la Plaza de Adolfo Suarez y en su corto recorrido, de unos tres minutos, el bullicio de las plazas se queda en ellas, y el silencio reina en su transcurrir.

Pero también se la conoce como calle «de la Vida y de la Muerte». A menudo ocurre que los hechos acaecidos en determinado lugar, sus habitantes, terminan por darle un segundo nombre. Si esta calle es tan antigua como los muros que la enmarcan es lógico pensar que guardará historias diferentes. Buscando, me encontré con una leyenda que cuenta una historia de amor, celos y que terminó en duelo. Si la cruz da el nombre oficial a la calle, en la crestería de la capilla de la Piedad, están tallados en piedra dos medallones que hacen referencia al segundo nombre. Estos son: una joven dama y una calavera con una figura femenina atrapada en su esqueleto.

La leyenda dice que en 1520 hubo un pintor, de nombre Cristóbal Álvarez, al que se le encargó restaurar el retrato de Beatriz Dávila y que terminó enamorándose de ella. Beatriz pertenecía a la nobleza de Ávila y Cristóbal acudía cada día al Palacio de los Dávila, donde vivía la joven, a realizar su trabajo de restauración. Pero el pintor no era el único que andaba enamorado de la joven dama, había  otro noble caballero que pertenecía a la familia de los Águila, que también la rondaba. Este último descubrió que el pintor estaba enamorado y decidió enfrentarse a él en un duelo, acontecimiento que ocurrió en la calle Cruz Vieja y donde el caballero perdió la vida.Tras el suceso, Cristóbal se vio obligado a huir y llegó hasta Flandes, y por cosas del destino, allí se encontró con el prometido oficial de Beatriz, Francisco de Valderrábanos. Por segunda vez se tuvo que batir en duelo con la suerte de que Francisco decidió perdonarle la vida.

Al volver a Ávila no se sintió correspondido por Beatriz y ante tanta desolación, el artista ingresó en el monasterio de San Francisco. Por entonces, un escultor*(1) amigo suyo, que trabaja en la crestería de la capilla de la Piedad de la catedral le pidió que esculpiera los dos medallones en su trabajo para dejar constancia de los hechos.

*(1) El nombre del escultor al que se refiere la leyenda pudo ser Vasco de la Zarza que estuvo trabajando en la catedral en la primera mitad del siglo XVI.

PUERTA DEL BRÁ

Durante una etapa de la historia las murallas fueron construidas para proteger las ciudades de los invasores, algo que hoy no tiene sentido porque no hay ejércitos enemigos; bueno, es un decir… Hoy, el enemigo invasor no necesita de murallas, las sobrepasa, complicando bastante la forma en que debemos defendernos de este. En fin, la evolución también tiene sus inconvenientes. 

La Puerta del Brá se encontraba en las murallas de Verona, y desde el origen fue usada como puerta de acceso a la ciudad. La primera mención que se hace de ella es en un documento que data de 1257, entonces conocida como Puerta della Braida. En la actualidad conecta con Porta Nuova, recorriendo el Corso Porta Nuova, una de las calles principales de Verona. En Porta Nuova se encuentra la estación de tren, y todos los viajeros que llegan a Verona acceden a ella atravesando la puerta del Brá.

Las primeras murallas de Verona datan de la época romana, de la que apenas quedan vestigios. Luego, en el siglo XII, se levantaron las «murallas comunales» que se construyeron cuando en la primera mitad de este siglo aparecieron las comunas (los municipios se hicieron autónomos). La tercera y gran fortificación fue la que realizaron los Scaligieri cuando gobernaron como la señoría de Verona entre 1260 y 1387,  fueron reforzadas durante el dominio veneciano en el siglo XV y, por último, los austriacos le dieron el aspecto actual. Ahora son conocidas como las murallas magistrales.

Durante el periodo de la ocupación veneciana, la Serenissima llevó a cabo un proyecto de reconstrucción de las murallas defensivas y puertas de acceso a la ciudad. Michele Sanmicheli fue el arquitecto elegido para estos trabajos y con tal fin se instaló en Verona a partir de 1530. De esta época se cree que fue reconstruida y ampliada con un segundo arco.  

Si caminamos hacia la Puerta del Brá, desde el Corso Porta Nuova, observaremos que la puerta almenada linda, del lado izquierdo, con los edificios que albergan el museo Lapidario Maffeiano y el Teatro Filarmónico; del derecho se une con la Torre de Pentagona.

El material utilizado para su construcción fue mármol de Verona.

Las almenas que hay sobre los arcos, tal vez en otra época fueron un pasaje cubierto que comunicaba la Ciudadela con Castelvecchio, donde el arco occidental cumplía la función de puerta y el oriental cruzaba el foso que rodeaba los muros de la fortaleza.  Pero esta creencia es de italiano Simeoni (1875-1952) *(1)

Historia del reloj:

Hay quien, como yo, se ha interesado por el reloj que hay colgado entre los arcos de la puerta del Brá. La primera fecha que existe sobre una propuesta de colocar un reloj entre los dos arcos de la Puerta en cuestión fue en 1584.

La segunda llegó en mayo de 1797 de parte de la Sociedad Patriótica de Verona. Esta sociedad intentó, sin éxito, colocar un reloj que había sido adquirido en la Feria de Campo Marzo y que estaba abandonado en los áticos del ayuntamiento de la ciudad. La cosa quedó ahí.

De nuevo en 1809 “el prefecto Antonio Smancini dispuso la construcción de los mecanismos”*(2) –se supone que para el reloj−. Tampoco salió nada.

Un nuevo intento de que en la Puerta del Brá se dieran las horas fue la de colocar la campana Gardello. Esta fue instalada en la Torre Gardello en el año 1379 para sustituir al primer reloj de campana de la ciudad tras una restauración realizada en la torre. Durante la ocupación francesa la torre fue vendida, y la campana intentaron destruirla. Por suerte no fue así y la campana fue cedida al ayuntamiento con la condición de que se le diera uso público. Fue colocada en la Puerta del Brá, primero en las almenas, en la parte central, y luego en la torre Pentagona.

Hubo más ocasiones en las que se intentó que un reloj diera las horas en esta puerta histórica, pero el funcionamiento seguía siendo desastroso. Por fin, en 1879, un relojero llamado Montemezzi di Vigasio modificó los engranajes del último reloj instalado y hasta hoy no ha dejado de funcionar con precisión.

Cuando la campana fue retirada de esta puerta, la restauraron y la llevaron  al Museo Cívico de Castelvecchio.

 

*(1) La fuente solo menciona a Simeoni. Es posible que se trate de Luigi Simeoni (1875-1952) Sus intereses de estudio incluyeron la historia municipal de Verona y la formación de los señores Scala y Este. Entre 1927 y 1946 fue profesor de historia medieval y moderna en la Universidad de Bolonia.

*(2) Frase copiada de la fuente

HORTALEZA 106-108

Si algo me fascina, es caminar por calles que sorprenden con hermosas fachadas, no solo desde el punto de vista arquitectónico, también porque llevan una historia pasada detrás. 

La fachada se encuentra en la calle Hortaleza, 106-108, en el barrio de Justicia de Madrid. Corresponde a un edificio que resultó de la unión de dos solares diferentes cuyos propietarios, también diferentes, eran el marqués de Falces −en esta época y si no me he equivocado en la cronología, era el  XIV marqués de Falces, José María Velluti Zbikowsky− y Doña Sofía Murga.

Fue un proyecto realizado en 1912 por el arquitecto Joaquín Saldaña López (Madrid 1870 - 1939) para la construcción de dos viviendas de lujo entre los años 1912 y 1915 para sus propietarios.

Joaquín Saldaña, fue un arquitecto madrileño muy conocido y solicitado por las clase alta de Madrid a comienzos del siglo XX. Construyó palacetes y casas señoriales que llegaron a llamarse el «Estilo Saldaña» 

 Frontón que corona el cuerpo principal, escalonado con formas curvas y con un óculo en su centro

  

Fue considerado un gran representante de la arquitectura madrileña, cuyo trabajo «presenta unos rasgos muy homogéneos» y tuvo una gran influencia de la arquitectura francesa de los siglos XVII y XVIII. Conceptos como: cosmopolita, neobarroco, eclecticismo, definen su estilo a la hora de diseñar los elegantes edificios siempre adaptados a los gustos de las clases más pudientes que querían estar a la moda.

Entre 1900 y 1920 Joaquín Saldaña fue una gran figura de esta tendencia arquitectónica, supo interpretar con gran soltura y creatividad, lo cual le convirtió en el arquitecto preferido de la población más adinerada de la sociedad madrileña.

   

Las fachadas de Joaquín Saldaña cobraron gran protagonismo con el prestigio palaciego que representó en ellas mediante: órdenes de columnas, balcones abalaustrados, rejerías muy elaboradas, áticos abuhardillados y abundante ornamentación escultórica. Sin renunciar al gusto demandado por sus clientes, introdujo elementos y detalles del nuevo estilo.

   

SAN JERÓNIMO. Leonardo Da Vinci

El cuadro al que voy a hacer referencia me lo ha sugerido el libro que estoy leyendo: «Leonardo Da Vinci. La biografía», de Walter Isaacson. Esta obra de San Jerónimo se encuentra en la Pinacoteca Vaticana, en los Museos Vaticanos. Y la información la he tomado de varias fuentes diferentes que voy a ir intercalando para que haya conexión. Al final citaré las fuentes para quien lo desee pueda consultarlas.

El cuadro fue un encargo que recibió Leonardo Da Vinci hacia el año 1480. Obra que nunca acabó, probablemente debido a su marcha a Milán, o como escribe Isaacson en su libro: «Leonardo se iba por la tangente, en sentido literal, enfrascado en problemas matemáticos que no consistían sino en un mero pasatiempo». Este pudo ser otro motivo por el que muchos de sus cuadros quedaran inacabados. La adoración de los Reyes Magos y la Batalla de Anghiari, forman parte de este grupo.

La obra aparece en el inventario de bienes heredados por Salai, un discípulo y ayudante de Leonardo. Después fue propiedad de la pintora suiza Angelica Kauffmann, en Roma. La página del Museos Vaticanos dice que: «la cita más antigua con respecto al San Jerónimo data sólo del comienzo del siglo XIX, cuando se menciona, atribuyéndolo a Leonardo, en el testamento de la pintora suiza» Al morir la artista los rastros se pierden hasta que el cuadro fue encontrado en posesión del cardenal Joseph Fesch, un tío de Napoleón.

En cuanto al estado en que fue encontrado el cuadro por el cardenal, me gusta más la versión que da la página de los Museos Vaticanos: «Según la tradición, el cardenal halló el cuadro dividido en dos partes: la inferior, utilizada como tapa a una caja, se encontró en el depósito de un ropavejero romano, mientras que la parte con la cabeza del santo, la tenía un zapatero, con la cual había creado la superficie de un taburete. Dejando a un lado la historia novelada, la tabla resulta realmente cortada en cinco pedazos. Tras la muerte del cardenal, el cuadro fue subastado y vendido varias veces, hasta ser reconocido y adquirido por Pío IX para la Pinacoteca Vaticana»

Aunque el cuadro está inacabado, se ve la composición al completo. Este santo se ha representado de diferentes maneras, según el artista que lo haya realizado, y Leonardo lo representó como penitente en el desierto.

Llegando a este punto me hago la pregunta de ¿por qué Leonardo elige  la imagen de San Jerónimo anciano, demacrado, sin apenas dientes, en posición de meditación y ante un paisaje nebuloso?

Es difícil saberlo, no se lo podemos preguntar, pero leyendo su biografía, el autor lo define como una persona que se mostraba oscura y angustiada aunque sus contemporáneos lo considerasen como una persona amistosa y afable; lo cortés no quita lo valiente. Y en sus dibujos y cuadernos nos puede dar a entender que su mente era «febril, imaginativa, maniaca y, en ocasiones exaltada»

El San Jerónimo de Leonardo Da Vinci, representa una etapa que el santo pasó en el desierto sirio de  Qinnasrin (Chalcis) para llevar una vida ascética, hacer penitencia de sus pecados y donde tradujo la Biblia al latín. Esta decisión la tomó cuando, a su llegada a Antioquía, dos de sus compañeros que le acompañaban en el viaje fallecieron, y él cayó enfermo varias veces. En una de estas recaídas, San Jerónimo tuvo un sueño que le hizo dejar sus estudios y consagrar su vida a Dios. Lo narra en una de sus cartas, «Carta XXII, A Eustoquio»

Con el brazo derecho extendido, en el que Leonardo expresa sus conocimientos de anatomía, San Jerónimo sostiene una piedra para golpearse el pecho y cumplir penitencia. En el rostro, es donde mejor expresa la postura dramática y transmite su extrema delgadez, expresión que consiguió el artista estudiando cráneos humanos y haciendo dibujos en sección de huesos y de dientes.

El león, que ocupa una parte importante del cuadro, es un elemento que forma parte de su iconografía. Aparece sentado a los pies del santo, ya que se convirtió en su compañero cuando San Jerónimo lo encontró arrastrándose por culpa de una espina que tenía clavada en una pata y este se la extrajo.

Dice Isaacson, que fue en este cuadro de San Jerónimo donde mejor puso de manifiesto Leonardo Da Vinci la unión de «los movimientos del cuerpo con los del alma» (…) y donde con mayor intensidad manifiesta que «sus pinturas, en conjunto, son psicológicas y dan rienda suelta a su deseo de retratar las emociones»

Hay un «detalle desconcertante» que describe el autor de esta biografía que si no lo conocéis, puede que os sorprenda como a mí. El cuadro lo pintó Leonardo hacia 1480 y, «sin embargo, parece incluso reflejar» en la obra los conocimientos que adquirió sobre disecciones en 1510. Se refiere al cuello de San Jerónimo. En un dibujo que hizo de Judas, hacia 1495, para la Última Cena, dibuja de forma errónea el esternocleidomastoideo, músculo que va «desde la clavícula hasta el lateral del cuello» como si fuera uno solo, cuando en realidad es un músculo doble. En cambio, en los dibujos que hizo a partir de 1510, los hace de forma correcta. La pregunta que entonces nos planteamos es: ¿si en 1480 Leonardo aún no había realizado dichas disecciones, como las pudo reflejar en el cuadro de San Jerónimo? La versión de Martin Clayton, conservador de los dibujos de la colección Windsor, en la que están incluidos los dibujos de Leonardo Da Vinci, es que el cuadro fue pintado en dos fases diferentes: la primera en 1410 y la segunda en 1510, tras haber realizado las disecciones. Esta versión se confirmó tras realizar un análisis con infrarrojos que «demostró que los músculos dobles del cuello no formaban parte del dibujo original, sino que se pintaron con una técnica distinta» Hecho que hace pensar a Martin Clayton que muchos de los cuadros inacabados de Leonardo, el artista los guardó con la intención de mejorarlos a medida que fuera ampliando sus conocimientos.

Una última curiosidad:

Un examen detallado de la superficie de la pintura de San Jerónimo, revela la presencia de las huellas dactilares de Leonardo, especialmente en la parte superior izquierda de la composición. Leonardo usó sus dedos para distribuir los pigmentos y crear un efecto de enfoque suave en el cielo y el paisaje.

Fuentes consultadas:

http://www.museivaticani.va/content/museivaticani/es/collezioni/musei/la-pinacoteca/sala-ix---secolo-xv-xvi/leonardo-da-vinci--s--girolamo.html

http://www.theartwolf.com/exhibitions/leonardo-jerome-met-2019-es.htm

https://es.wikipedia.org/wiki/San_Jer%C3%B3nimo_(Leonardo)

«Leonardo Da Vinci. La biografía», de Walter Isaacson

TRAMPANTOJO

Repasando mis fotos, pues son ellas son mi memoria y las que me inspiran para la entrada del blog, me han llevado a una que hice en Madrid, en junio de 2019, en la calle Alburquerque, junto al nº4.

Se trata de una pintura realizada en la puerta de entrada al sótano de un edificio. El primer vistazo nos puede llevar a engaño, y es que un buen trampantojo tiene que conseguir engañar nuestros ojos. 

Trampantojo calle Alburquerque

La definición de Trampantojo, según la R.A.E, es: trampa o ilusión con que se engaña a alguien haciéndole ver lo que no es. Es una palabra francesa «trompe-l’oeil» que significa «engaña el ojo».

Con mayor frecuencia son pinturas murales con un gran realismo y perspectiva, que deben ser observadas desde un punto concreto haciéndonos creer que lo que vemos tiene continuidad. De lo contrario puede ocurrir esto:

Calle Voltaire, en Levallois-Perret, Francia

Pero la técnica del trampantojo no se limita a paredes vacías o puertas de garajes, ni es tan moderna como se puede llegar a pensar. En primer lugar este tipo de pintura se ha utilizado también en recintos interiores para representar temas diversos como este que ha llamado bastante mi atención: Se trata del  Falso coro de la iglesia de Santa Maria presso San Satiro, en Milán.

La nave central y el falso coro de Bramante. El trampantojo corresponde a la nave que está dentro de la línea verde

La falta de espacio fue el principal obstáculo que se encontró para realizar el coro de esta iglesia ya que el espacio a espaldas del transepto estaba ocupado por la Contrada del Falcone. La solución la llevó a cabo Bramante, creando relieves y molduras de arcilla pintados posteriormente para formar una perspectiva que simulase en 97 centímetros de profundidad un espacio de longitud igual que los brazos de 9,7 metros del transepto.​

[...] resulta evidente que el falso coro está concebido como perno del edificio. En torno a él se articula la composición de los espacios. En él se concluye el disfrute visual del espacio interior. La ilusión de que su extensión sea igual a la longitud de uno de los brazos del transepto restaura el equilibrio «estático» y compositivo de una cúpula de otra manera desequilibrada, que recupera de este modo su función centralizadora. Su capacidad de capturar la mirada del observador refuerza además el poder de la imaginación taumaturga, albergada escenográficamente en un espacio que se propone como «milagro» óptico.

En cuanto a su origen, el trampantojo ya se utilizaba en la pintura antigua griega, después en el Renacimiento y continuó en los siglos XVII y XVIII hasta nuestros días. También en la arquitectura se ha jugado con esta técnica. Un ejemplo es el Teatro Olímpico del arquitecto Andrea Paladio en el que su sucesor creó un escenario a modo de trampantojo:

Teatro Olímpico de Andrea Paladio, en Vicenza, Italia. Los trampantojos fueron realizados por Vincenzo Scamozzi, arquitecto que sucedió a Andrea Palladio tras su muerte 

En el escenario se aprecian tres trampantojos que producen el efecto en perspectiva de calles que se alejan en el horizonte, son las calles de la antigua ciudad de Tebas. El arco central es la puerta regia o arco real.

Si os apetece ver más trampantojos podéis visitar una entrada a mi blog en el siguiente enlace: https://belparisrm66.blogspot.com/2016/04/trampantojos-de-levallois.html

Son trampantojos del distrito de Levallois-Perret, departamento Hauts-de-Seine, al noroeste de París, donde estuve viviendo durante tres años. 

Fuente del Danubio

La Fuente del Danubio se encuentra en Viena, en pleno corazón de la ciudad. Para más exactitud en el Bastión Agustino. Este bastión formó parte de la antigua muralla de Viena construida entre 1548-1552, y el nombre de agustino le viene por la proximidad con la iglesia-monasterio de los agustinos. Los vieneses la llaman Danubiusbrunnen, pero su nombre oficial es Albrechtsbrunnen porque se construyó adosada al palacio del archiduque Albrecht Friedrich Rudolf de Austria-Teschen, donde hoy se encuentra el museo Albertina. Fue financiada por el Fondo de Expansión de la Ciudad de Viena, un fondo estatal creado en 1858 para diseñar el casco antiguo de Viena con motivo de la demolición de los bastiones de la ciudad y expansión de la misma. Fue disuelto en 2017. La construcción de la fuente comenzó en julio de 1864 y se inauguró en diciembre de 1869.

Fuente del Danubio con la figura ecuestre del archiduque  Albrecht sobre ella. Detrás se distingue el museo Albertina

La fuente fue diseñada en forma de mural, en un estilo neobarroco, por el arquitecto e ingeniero Moritz von Löhr (1810-1874) emigrado de Berlín y siendo en ese momento uno de los funcionarios que formaba parte del fondo de expansión. Las esculturas principales son las alegorías de Danubius y su protegida Vindobona. Están esculpidas en mármol blanco de Carrara y son obra del escultor austriaco Johann Meixner (1819-1872) Él mismo viajó a Carrara para seleccionar la materia prima.

Danubius representa la corriente del Danubio. Su rostro expresa melancólica mientras abraza a su protegida Vindobona. Esta lleva en su mano derecha las llaves de la ciudad, y en la izquierda una corona. Simbolizan la relación entre la ciudad de Viena y el río Danubio.

Son los dos personajes principales de la fuente. Están acompañados de un Putto con delfines. Vindobona es el antiguo nombre de la ciudad de Viena, de origen celta que quiere decir «ciudad blanca». Fue bautizada con este nombre cuando los romanos la conquistaron en el siglo I a.C. 

La cuenca de la fuente está hecha de granito de Mauthausen y, en su interior, tres Gigantes del dios del río sustentan a los personajes principales

Las columnas dobles estriadas a ambos lados de la fuente principal provienen de la cal tiza de Aviano, Italia

Albertina 1898. Estado original de la Fuente del Danubio antes de ser destruida

En la imagen de arriba se puede ver el estado original de la fuente con sus doce esculturas: Danubio casado con Viena y sus afluentes. 

De izquierda a derecha los afluentes del Danubio son los siguientes: Drau,  Salzach,  Marzo, Save, Danubius y Vindobona, Theiss, Raab, Enns, Traun, Inn.

Durante la Segunda Guerra Mundial, la fuente sufrió graves daños en un ataque con bomba el 12 de marzo de 1945. 

La fuente del Danubio tras los bombardeos

Una vez terminada la guerra, la reconstrucción del conjunto inmobiliario: palacio, plaza y fuente, influyó en que esta última se hiciera en una forma más reducida. En una primera reconstrucción, solo se mantuvieron en la fuente las dos figuras principales: Danubius y Vindobona, y Save −a la derecha de Danubius− y Tisza −a la izquierda de Vindobona−. El resto fueron dispersadas, desconozco el motivo, por diferentes ciudades de Austria.

Primer estado de la fuente después de la reconstrucción 

Drau e Inn, también llamado La Posada y la única figura masculina, son las esculturas que ya no figuran en la fuente. En el año 2000, se instaló una escalera mecánica que sustituyó a una rampa anterior. La Posada tuvo que ser retirada, y para mantener la simetría, Drau fue retirada también. Hoy se exhiben en el Burggarten, un parque público de Viena. Entre 1985 y 2001/2002, la ciudad de Viena consiguió reunir las esculturas dispersadas y dar a la fuente su aspecto actual. Marzo es la única escultura que se pierde, creándose una copia para sustituirla.

Estado actual de la fuente. Las dos esculturas de los extremos no están visibles en la foto 

RESTÁBAL. Torre de la alquería

A modo de introducción, diré, que todos los datos que voy a mencionar están sacados de trabajos que proceden de diferentes fuentes. La información de la torre de alquería de Restábal es muy escasa, como todo lo acaecido en la comarca del Valle de Lecrín antes de la Reconquista. Su existencia está documentada pero se desconoce la fecha de construcción.

Los historiadores la sitúan en el periodo nazarí, momento en el que parece que Restábal recibió una atención especial en cuanto a defensa, aunque no descartan la idea de que puede ser anterior a esta época. 

Dada la situación geográfica del pueblo, igual que la de todo el Valle de Lecrín, disponía de fortificaciones como medida defensiva durante el dominio musulmán, y la torre de alquería fue una de esas construcciones. Tras la Reconquista, las fortificaciones fueron utilizadas como viviendas, eso puede explicar que la torre de Restábal quedara integrada entre casas. 

María Aurora Molina Fajardo, en un trabajo dedicado a las torres de alquería del Valle de Lecrín escribe: «…la comarca contó con un anillo defensivo de, al menos, diecisiete bastiones organizados jerárquicamente gracias al empleo de diversos tipos constructivos: los castillos o husūn, distribuidos en elevaciones distantes de los caseríos con amplio control visual; las torres de alquería, de menor envergadura y sitas en el interior o inmediaciones de los poblados, y las torres atalaya, más sencillas estructuralmente y encargadas de intercomunicar de manera rápida los distintos exponentes ante un peligro»

Fachada de la torre de alquería que da hacia el patio de una casa privada. La imagen me la cedió Charo, vecina del pueblo. Su vivienda linda con la torre

La torre de alquería de Restábal, se encuentra en el Barrio Bajo del pueblo, en la calle Concepción, nº 11. Quedó apresada entre: el edificio del antiguo ayuntamiento, −edificio rehabilitado destinado a exponer los trabajos que cada año realizan los alumnos de Bellas Artes que participan con una beca−, la casa del marqués de Cotiella− que perteneció a la familia de Francisco Robles Callejón y ahora a sus descendientes− y con la lonja del pescado.

 La fachada del lado izquierdo pertenece al antiguo Ayuntamiento del pueblo

El antiguo Ayuntamiento y la casa del marqués de Cotiella se encuentran en una zona elevada del Barrio Bajo, ubicación idónea para ubicar la torre teniendo en cuenta que justo al lado, pero en un nivel más bajo, pasaba el Camino Real de Motril. Desde su altura se controlaba el paso de los transeúntes hacia la costa. Este paso entre la ciudad de Granada y la costa tuvo un gran auge durante la Rebelión de Las Alpujarras (1568-1571).

Madoz la describe así en su Diccionario Geográfico: “…Tiene 110 casas divididas en dos barrios, llano el alto y un poco pendiente el bajo; casa consistorial; una torre cuadrada. Esta pared de torre de Alquería se encuentra próxima al antiguo Ayuntamiento y a la Lonja del Pescado y todavía no ha sido estudiada con detenimiento por ningún grupo de investigación arqueológica, o no han sido publicados los resultados de la investigación llevados a cabo en ella"

Entrada a la antigua casa que perteneció al marqués de Cotiella

Es lógico pensar que esta torre, al ser construida en las inmediaciones de la localidad y perder su carácter defensivo se utilizara como vivienda por los nuevos pobladores. Incluso pudo ser el medio para su salvación y conservación hasta nuestros días. Porque hay que saber también que la mayoría de estos edificios defensivos: castillos, torres y atalayas, hasta 1498 (por María Aurora Molina Fajardo) se conservaba un número elevado de estas fortalezas, y que los Reyes Católicos «…ordenaron el abandono y derribo de un número destacado de estructuras…» No está comprobado que esta orden de demolición tuviera efecto, simplemente las dejaron caer en el abandono. Las torres de alquería fueron los edificios que mejor suerte corrieron al ser asignados a los nuevos cristianos en los repartimientos que se hicieron a partir de principios del siglo XVI, según consta en los Libros de Apeo y Repartimiento de las alquerías.

Imagen de la torre de alquería. Sacada de «Readaptación doméstica de ciertas estructuras defensivas tras la expulsión de los moriscos: las torres de alquería del valle de Lecrín (Granada) María Aurora Molina Fajardo. Universidad de Granada

Se entiende como torre de alquería: aquellas torres que, situadas generalmente en lugares llanos o en pie de monte, se encuentran próximas a una o a varias alquerías, sirviendo de refugio, en caso de peligro, a los habitantes de zonas que no disponían de acceso rápido a un castillo o fortaleza de mayor entidad. (Torres de alquería de la provincia de Granada. Mariano Martín García)

Imagen cedida por Charo

La torre de alquería también es mencionada en el memorial de los bienes y posesiones del clérigo Pedro de Aragón, en 1502, siendo este vecino del lugar. Se menciona una casa en el Barrio Bajo que lindaba, entre otras casas, con «la torre del lugar»

De nuevo, en el memorial de bienes de la segunda capellanía fundada por el bachiller y beneficiado Juan de Alconada en 1540, es referida la torre. Juan de Alconada compró un grupo de casas, donde una de las lindes era La Calahorra, que era casa de Alonso de la Torre, que tenía como oficio alguacil. Tal vivienda se refiere a la torre de alquería, y su nombre, «Calahorra», es significado de castillo, fortaleza (según el DRAE y obtenido de Arquitectura residencial y toponimia en el Valle de Lecrín (Granada) según fuentes cartográficas y documentales. María Aurora Molina Fajardo, María Teresa García del Moral Garrido)

Además el apellido del propietario, «de la Torre», da a entender que este estaba en posesión de dicho edificio. El propietario se identificaba con su tenencia.

Y hasta aquí llega la información que he podido recoger, que como he dicho al principio, obtenida de diversas fuentes que he ido mencionando. Y si os llama la curiosidad, las podéis consultar y ampliar la información.

Plaza de la lonja del pescado. La casa que queda en alto, sobre el tejado de dicha lonja, fue la antigua casa del marqués de Cotiella